意象，是诗人思维物化的结晶，是情景交融的统一体，是创作者通过感观接触外物之后所引发的想象和体验。我们在分析诗词的意象或意境时，离不开对比兴的探讨。某一词语之所以具有特定的意蕴并最终成为固定的意象，是历代诗人长期运用比兴的表现手法逐渐形成的。这些词语从先秦的《诗经》《楚辞》到今天的诗词，承载着无数诗人词家的寄托和怀想，经过不断打磨和锤炼，从而形成了特定的内涵。因此，研究并掌握意象中包含的比兴手法，便成为理解古代诗词创作主题的“捷径”和“钥匙”。

　　承载诗人寄托 营造含蓄诗风

　　中国古代诗词中比兴手法的运用具有漫长的历史。起初，儒家的“比兴”概念属于社会学、伦理学范畴。据《周礼》记载，乐师的长官从事诗教使用的“比兴”术语，是指《诗经》的语用功能。公卿、士大夫言谈时常引用《诗经》中一章或几句，通过它来表达自己的思想感情，也就是所谓的“赋诗言志”。

　　后来，“比兴”的含义逐渐变化，转指诗篇命意的讽喻作用和诗歌的艺术表现手法，并成为《诗经》学的概念。东汉郑玄在注《周礼》时指出：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝喻之。”他又引司农郑众的解释，补充说：“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”但是，比兴在先秦时期既是一种修辞方法，又是一种文体，两者并未清楚地区分开来。直至唐代，孔颖达才把《诗经》的“六义”，也即风、雅、颂、赋、比、兴， 严格地看作“三体”“三法”。

　　魏晋南北朝是中国文学的自觉时代，在文学理论上也有长足的发展。刘勰和钟嵘在对比兴内涵的认识上突破了旧说，总结了新经验。刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中说：“比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。”刘勰还提出了“拟容取心”原则。所谓“拟容”，即描绘景物形象，略近乎“取境”；所谓“取心”，即在物象中蕴含作者的感情。这便是后来“意境”说的萌芽。钟嵘在《诗品序》中也说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。”这些解释说明，他们都认识到了比兴方法所构成的中国古代诗歌含蓄蕴藉的艺术风格。

　　到了唐代，随着诗歌艺术的发展，比兴这一艺术表现手法也发展到了一个新的高峰。最先在理论上有建树的是初唐的陈子昂。他在《修竹篇序》中提出了著名的“兴寄”说，强调诗歌要言之有物、寄怀深远，而因物喻志、托物寄情，正是对前代诗歌比兴手法的继承和发展。中晚唐时期，比兴理论有了较大的突破。皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》先后问世，进一步冲破了传统诗教的束缚，着重于对诗歌艺术自身规律的探讨。他们从比兴手法切入，展开对诗歌意境的研究。《诗式》说：“凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴。”在《二十四诗品·含蓄》中，司空图提出了“不着一字，尽得风流”的主张。这与皎然的“情在言外”之说一脉相承，对比兴方法以及由此产生的艺术风格的认识都有进一步的提升。及至近代，王国维的《人间词话》论词主意境说，也与《诗式》《二十四诗品》中讨论比兴的观点有承继关系。

　　但是，前人研究比兴多从理论上着眼，很少涉及具体作品，更鲜有对词语比兴义的诠释。东汉的王逸在《离骚经序》中对楚辞创作中所采用的比兴隐喻手法作过精辟论述：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”在这种比兴理论的基础上，王逸建立了“香草美人”的楚辞阐释系统。宋代朱熹的《诗集传》虽然对《诗经》的比兴手法有所阐释，但仅限于某些章句。