论述吴湖帆,固然是对其长期受到的非议进行分析和反拨,而且是对民国乃至江南文人画的重新认识。因为吴湖帆的身上,维系着文人山水画自元及今的主流传统,维系着曾经被视作“庸俗”甚至“反动”的民国一代审美风习,其意义,绝不止于吴个人,更在于还原曾经真实存在而又长期被遮蔽的一段史实。

　　坦白地说,近现代画史的研究现状并不如人所愿。

　　由于众所周知的原因,清末尤其是民国时代的绘画作品与史料,在学界非但尚未得到全面呈现与解读,而且曾被长期湮没。进入新世纪,随着艺术市场的全面兴起,这一情况得到了极大改善,大量作品与材料重见天日。但问题也随之而来,有关近现代,即清末民国直至建国后这段波澜壮阔的画史的种种“定论”,早在上一世纪90年代就已成型并广为传播。是材料错了,还是我们的观念出了问题?

　　1980年代改革开放,拨乱反正,荒芜数十年的中国掀起了文化热,甚至吸引了海外人士的参与,既取得了相应的建树,但用习以为常的旧观念诠释史料,亦造成了大量意气用事的误读。意气用事指的是运用了1950年代以来潜移默化的观念,类似的研究评论豪气干云,亦戾气充斥,有另一种虚空化的“高大上”之嫌。比如当时极为流行的“创新”包括“现代”一词,其实在方法上就是1950年代的翻版,只是内涵上由原先的“革封建、资本主义(传统)的命,创社会主义(现代)之新”,变成了“革传统(实质指1950年代以来的主题创作)的命,创(西方)现代主义之新”。而这一在当时人头脑里下意识的内涵,在理论上又被解释得玄之又玄,不知所云。唯一不变的,是对传统文艺,至少是其中的某些内容,由来已久的轻蔑乃至敌视。

　　西方现代艺术与美术史方法的引进,与1950年代以来文艺观念潜在而根深蒂固的影响相表里,极洋与极土的观念不可思议地交集起来,出现了一股对近现代乃至古代“大师”的定位热潮,诸如“中国画的塞尚”、“中国画的现代”、“中国画的后现代”、“最后一位文人画家”(以此定性的画家粗略统计海内外有好多位)……层出不穷。人们内心真正计较的,其实是何人“武功天下第一”(甚至包括该画家与论者本人的关系),近乎梁山好汉排座次或者说是画林争霸,而不同画家背后所承载的绵延百千载、不同的艺术传统,及其在变化着的社会环境里互为激荡的真正的艺术史问题,人们却漠不关心。