刘亚明，职业画家，1962年生于四川内江，1986年进修于北京电影学院电影美术系，1989年和1991年曾分别担任电视剧《渴望》的副美术师和《编辑部的故事》的美术设计。1994年，刘亚明受邀赴美国俄亥俄州首府哥伦布市罗伊·比夫艺术馆举办个人画展，之后多次参加国内外艺术大展，并在欧美多国举办个人画展。尤其是他的巨幅油画《世纪寓言》2010年在中国美术馆、《苍穹之眼》在博鳌亚洲论坛2015年年会期间展出后引起热议，后者小稿还于2012年入选“航天主题艺术芯片”，随神舟九号进入太空。2011年，刘亚明被俄罗斯美术家协会授予 “精神、传统、技巧”银质奖章，2012年入选“当代30位最具学术价值与市场潜力的艺术家”。

    得知画家刘亚明，是记者有一次不经意中看了央视《人物》栏目的一期节目，该节目称其在中国美术馆展出的巨幅油画《世纪寓言》为“一部惊世骇俗的史诗巨作，一幅当代社会的世纪群像”，称画家为“色彩思想者”——这个评价确实很不一般。后来，有关刘亚明的消息不断：2015年春季，其巨幅油画《苍穹之眼》在博鳌亚洲论坛2015年年会期间首展，中外观众反响热烈；今年7月25日至8月9日，《世纪寓言》和《苍穹之眼》这两幅作品又登上了纽约时报广场纳斯达克大屏幕，向美国人展示了中国艺术家的恢宏画作。于是，看惯了梵高笔下的向日葵、露天咖啡馆以及莫奈笔下的睡莲，在审美上有些“小清新”的记者，也不由得对这位画风宏大的艺术家产生了兴趣。

　　辗转联系上画家后，记者近日来到了位于京郊怀柔沙峪口村的桥梓艺术公社。在刘亚明工作室，在《世纪寓言》和《苍穹之眼》原作前，记者与这位来自张大千故乡的画家进行了一次对话。

　　把时代的精神面貌留在宏大的画布上

　　《中国社会科学报》：站到你的画前，人瞬间变得渺小。尽管事先已有心理准备，但站到原作前还是不一样，真是气势磅礴，让人感到了一种震撼。我们先不说画的内容，单说它们的尺寸。《世纪寓言》长16米，高3米；《苍穹之眼》长12米，高9米，这种尺幅可谓超常。那么，是什么因素促使你来进行这种“宏大叙事”？

　　刘亚明：对我来说，这个尺幅很正常啊。中国是个大国，现在又是个大时代，都符合我现在要用的这个巨大的尺幅, 所以要用鸿篇巨制。

　　促使我画大画的第一个原因，是1994年我在美国举行个人画展时，在辛辛那提观看了法兰德斯画派在美国的巡展，同时也看了很多博物馆的大型绘画，尤其是欧洲文艺复兴以后以鲁本斯为代表，包括他的弟子约尔丹斯这一群人，他们那种宏大的画风，让我受到了强烈的震动。后来我又到了欧洲，在意大利、法国、荷兰等地巡游，看了欧洲历史上的这种大型绘画，包括米开朗基罗、委拉斯凯兹等人的作品，再后来又到了俄罗斯圣彼得堡……我花了很长时间周游世界各大博物馆，翻来覆去地看大师们的大型绘画。

　　《中国社会科学报》：那么可以说，你从20世纪90年代开始，就一直在做这么一个准备？

　　刘亚明：是这样的。另一个原因与我童年和青少年时期的经历有关。我从小就对宏大的事物有一种天然的亲近感，小时候看到乐山大佛、大足石刻、安岳石窟这些宏大的宗教文化遗迹，幼小的心灵就感受到一种撞击，一种神圣感油然而生。另外我小时候有鼻炎，长期头晕，在封闭空间里就觉得很痛苦，所以造就了我热爱自然，同时痴迷于造型与色彩。在这个城市里，哪里有画宣传画的，我是一定要去看的、肯定是要逃学的，人家画多久，我就能看多久，以至于到了一种疯狂的地步。

　　当时我特别崇拜当地电影院的一个画师，叫张义至，他画的电影广告挂在城市最大的公共空间——过去地方上所有的文化活动都集中到了电影院，那时的内江是除成都和重庆之外的四川第三大城市，电影院很漂亮。这样一个老师对我的艺术人生影响极深。后来在15岁的时候，我就通过各种努力当了他的学生，这样我就有机会画大画了。再后来参加工作，就成了正式的工作人员，在电影院当美工，而且一画就是8年。

　　《中国社会科学报》：你的画从远处看有非常强烈的立体感，原来就是那时画电影广告训练出来的!

　　刘亚明：画电影广告确实训练了我掌控大画的视觉差和造型能力，但那还不是真正的大画。大画一定要有独特的结构和宏大的气势，仅仅把一幅画的尺寸像做加法一样放大，还构不成这样的力量，这跟我们写短篇小说和长篇小说一样，不是把每个短篇加在一起就是长篇。像托尔斯泰《战争与和平》这样宏大的史诗巨制，除了有大的结构和框架以外，还要非常细腻地刻画每一个人的个性和内心世界，就像交响乐。大型绘画如同长篇小说和交响乐那样，是多层次的、纵深的、立体的、充满旋律感的，而不是单一的、扁平化的。

　　我第一次看伦勃朗的原作时，就觉得他的作品有一种从灵魂深处发出来的光辉。还有我在卢浮宫看到的大卫的《拿破仑一世加冕大典》、席里柯的《梅杜萨之筏》等大型绘画，那种谋篇布局，那种精神高度和内在的力量，把我震得无法自已。当时我就下了决心，我以后要画这样的画。我要画宏大的、人物众多的、声势浩大的、具有强烈震撼性的作品，而且要启迪人，要找回中国人失去已久的神圣感和崇高感——这些东西我们过去是有的，圣贤教育里有，传统文化里有，后来被生生地破坏掉了。

　　《中国社会科学报》：但是，你有没有想过画这样的大型画作所耗费的大量时间和精力，而且还不一定有市场。

　　刘亚明：之所以创作巨幅油画，是因为我对当下的诸多社会问题、对人类的生存环境及其命运作出了自己的思考，我有太多的疑虑，心中郁积已久的东西不得不释放，至于市场没想那么多。

　　我想的是，作为一个艺术家，用自己的眼光去了解社会，把这个社会最基本的精神传达出来，这是一种责任。尤其是改革开放这30多年，中国人最根本的精神面貌、最深层而普遍的心理状况是什么，这就直接表现在面相上。相由心生，一天到晚玩心计的人，脸上一定看得出来，有些人只有30岁，就能看出50岁的老奸巨猾，这一定是藏不住的，它会被敏锐的“猎人”捕捉到。再则我从小就对人物感兴趣，喜欢观察人、了解人，也一直没有停止画人。

　　《中国社会科学报》：还在90年代初，你就以画肖像画在北京的使馆区小有名气了，当时媒体还有过报道。今年9月在皇城文化天趣园艺术空间举行的“2016刘亚明肖像作品展”集中展现了你这方面的本领。记者也去看了画展，感觉你不仅仅是画出了人物的外貌，更重要是画出了人的内心。然而，画一个人、几个人，相对来说还好办一些，巨幅油画那么多的人，怎么弄？

　　刘亚明：《世纪寓言》中能看清脸的人物有160多个，《苍穹之眼》中的人物也过百吧（正在创作中的《人间喜剧》尺寸更大，人物将达到1000多个）。所以《世纪寓言》画了整整两年，《苍穹之眼》历时四年。为了细腻地刻画画中的人物，我差不多按照阶层、地位和性格等类型找人来对应。我的想法是，要把这个时代真实的精神面貌留在宏大的画布上，因而我选择的人都是有代表性的，尽量包括各个领域的人，要让人站到画前，就能够看到自己——只有发现了自己，你才能找到一种共鸣，有了共鸣才会有反思。所以，《世纪寓言》在中国美术馆展出时，大家都认为我这个作品是警世之作。

　　《中国社会科学报》：画面上的人物都有模特和原型吗？

　　刘亚明：可以说基本上都有对应的，我相信艺术需要真诚、真实。为此，我经常去外地游历。别人说你出去采风？我采风跟别人不一样，一笔都不画的，最多拿个相机，甚至拿个手机拍一下，我主要是和人去聊天，我要了解大多数人在想什么，所以经常是跟一些不认识的人，比如在茶馆、在车站、在乡村跟人聊，聊他们的生活状态、对生活的认识、对人和事的看法，还有他们生活的压力、跟过去的对比，等等。

　　绘画一定是个综合的东西，没有高尚的人格、独立思考的能力、坚韧不拔的精神，没有对生活的热爱、对人类命运的巨大同情，没有对这个社会深刻的了解，对社会的整体趋向，尤其是对于民族集体无意识的精准把握，怎么可能画得出来！像曹雪芹写《红楼梦》，他必须要知道那个时代最根本的内在精神在哪里，他要知道宫廷生活的很多细节，要懂得男欢女爱，要看透宫廷里的尔虞我诈，还要熟悉各阶层的人的思维方式。除此之外，他还要懂美食、建筑学、诗词歌赋等，综合的知识才能HOLD得住《红楼梦》这样的鸿篇巨制。

　　《中国社会科学报》：看了你的画，觉得里面的好多人都需要拯救。

　　刘亚明：对，是需要拯救，不光是中国人，全世界的人都需要拯救。我们的地球需要拯救，我们的环境需要拯救，我们的灵魂需要拯救。全盘的物质化，真的是从西方来的，而人对物质无休止的追求，导致对植被、大气、水源，甚至对人类自己的掠夺，人与人之间也不再是爱的关系，而是竞争的关系，我们的人文环境和自然环境都受到了前所未有的挑战。所以我不得不思考我们的生存方式，不得不用我的作品来质疑这个世界。