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三字脚与五言诗的韵律 ——以《文选》诗歌卷为考察对象
2020年11月24日 16:17 来源:《北京社会科学》 作者:谢思炜 字号
2020年11月24日 16:17
来源:《北京社会科学》 作者:谢思炜

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  摘 要:通过对《文选》五言诗中“三字脚”各种形式的调查,可以证明三字词只占其中一小部分。在右向音步规则与循环音步规则中,应采用循环音步规则对汉语诗歌进行分析。同时,在对“三字脚”节奏进行分析时应加入空拍这一因素。调查还证明,三字脚并不是所有单音节语言的普遍节奏形式,而是在汉语诗歌中特别发展起来的。

  关键词:五言诗;三字脚;诗歌韵律;空拍

  作者简介:谢思炜,男, 北京人, 清华大学中文系教授。

  基金:清华大学自主科研项目“句法学与汉语诗歌句法分析” (20165080098)。

  启功先生在《诗文声律论稿》中指出:

  句中各词,无论如何分合,句末三字必须与上边四字分开,要自为“三字脚”。这三字可以是“二、一”式,也可以是“一、二”式, 甚至可以是“一、一、一”式。1(P48)

  采用三字脚,2是五、七言诗形成的基本条件。这是一个里程碑式的事件,远比后来永明体的产生、诗歌平仄律的形成意义更为重大、影响更为深远。三字脚是相对于五、七言诗的前二字或前四字而言,这一说法有可能已长期在诗歌写作者中流传,后来才被引入正式讨论。问题在于,为什么二言或四言结构能够接上一个三言结构?这一结构给诗歌节奏带来了什么样的变化?

  一、双音节音步与三拍步

  古人对于五、七言诗的这一现象可能早已习焉不察,所以往往只限于指出它的强制性。如明胡震亨《唐音癸籤》:“五字句以上二下三为脉,七字句以上四下三为脉,其恒也。有变五字句上三下二者,变七字句上三下四者,皆蹇吃不足多学。”3(P26)所谓“自为三字脚”,是对这一现象的一个简洁概括。它表明,五言诗的节点在二三字之间,七言诗的节点在四五字之间,移动这一节点就会打破诗的固有节奏。

  20世纪以来,学者们尝试用音步理论来说明这一现象。如朱光潜认为:“粗略地说,四言诗每句含两顿,五言诗每句表面似仅含两顿半而实在有三顿,七言诗每句表面似仅含三顿半而实在有四顿,因为最后一字都特别拖长,凑成一顿。……所以顿颇与英文诗‘音步’相当。”4孙大雨认为:“一般说来,五言古诗诗句底节奏是三音节的,每句末一音节缺一个音;七言古诗……一般说来是四音节的,每句末一音节也缺少一个音。”5他所说的“音节”相当于音步,缺音与拖长其实说明的是同一现象。后来日本学者松浦友久提出,五言诗句末有半拍(相当于一个字)休音,在朗读时或切断,或拖长一个字,都会给节奏以弹性,6(P169)即是对以上说法的综合。不过,以上采用音步说解释的明显缺点是:只解释了句末单字如何与音步协调,忽视了句尾三字的整体性以及给诗句带来的特殊节点,当然也未能充分认识由此现象形成的诗歌特殊韵律。

  与音步说着眼不同,林庚认为汉语诗歌有所谓“半逗律”,所依赖的并非一般的音步或顿:“每个诗行的半中腰都具有一个‘逗’的作用,……这样恰好就把一个诗行分为均匀的上下两半;不论诗行的长短如何,这上下两半相差总不出一字,或者完全相等。”7他据此总结出,四言的半逗律是二二,五言是二三,七言是四三,还认为三字尾是由二字尾发展来的。在强调诗句中的节点和尾部的整体性这一点上,林先生的发明与胡震亨等古人的说法一致。但他提出这一说法主要是为新诗形式提供意见,因而由三字尾类推,认为白话诗应以“四”或“五”为节奏单位。此外由于关注点不同,他也没有讨论三字尾内部的结构形式。

  最近二十年,有关这一问题又有一些新的讨论。其中主要涉及两个问题:如何认识汉语的音步?如何分析三拍子现象?有关第一个问题,大家都同意汉语是双音节音步,汉语在这一点上和其他语言一致。音步以两拍步最常见,诗歌有时有三拍步,其他长度的拍步则非常罕见(所谓以“四”或“五”为节奏单位的设想,看来并没有得到响应)。如果只有两拍步和三拍步, 三拍步也可以用两拍步来分析,多出的一步是自由音节。8

  在讨论中看法有分歧的是:汉语音步是否有重音?传统观点认为汉语没有词重音。9 (P68) 赵元任认为在汉语正常重音中, 无论是短语还是复合词, 都是最末一个音节最重, 第一个音节次重, 中间的音节最轻。10 (p23) 但他没有讨论重音和音步的关系。王力认为古汉语及现代的很多方言和法语一样没有轻重音, 诗行的结构也比较简单;现代普通话和英语一样有轻重音, 因此有些新诗人也仿效英语诗的轻重律。11 (P862) 端木三曾认为汉语的重音表现为词长的搭配和变调域的划分, 后来主张汉语和英语一样都是左重音步。12他把音步与重音定义为:一个音步是节拍的一次轻重交替。重音是音步的重拍。13冯胜利的观点不明确, 早期在文章中称不讨论轻重音问题 (但在有些地方又使用轻重音概念) 。14后来又提出汉语是音节计时音步 (syllable timing) , 而英语是重音计时音步 (stress timing) 。15 (P2) 王洪君认为汉语的标准音步没有音系学意义上的重音, 所谓“重音”是由韵律词词界推导出来的。16

  有关三拍子的分析, 冯胜利采用右向音步方法 (即从左到右划分双拍步) , 多出的单字必须与左邻音步组成三音节音步。他认为右向音步是顺向音步, 古代诗歌的节律是以顺向音步为根据。他还认为汉语不存在单音节音步。14端木三认为复合词应当采用循环音步分析, 即从最小语法单位开始, 然后分析上一层的更大单位, 一层一层用循环方式建立结构。这种方法的好处是必须兼顾语法的层次结构。举例来说, 冯胜利认为复合词2+1比1+2好, 因为前者是右向音步的结果, 恰好构成三音节超音步。但动宾短语却是1+2好, 2+1不好, 冯文只好用重音在宾语上来解释。例如七言句“人民|总理|人民爱”, 冯文认为比“人民爱|人民|总理”好, 因为前者是以三拍步结尾。端木三用循环音步分析的结果是, “人民|总理|人民|爱X”, 有四个双拍步, 最后一拍是空拍 (X) , 而空拍只能出现在停顿前, 不能加入句子的中间, 所以2|2|3比3|2|2好。12这个理由与朱光潜等人的说法一致。

  二、三字脚的构成形式

  五、七言诗本来就是上二下三、上四下三, 近体诗的平仄也是两字一节, 所以人们对用双音节音步来说明诗歌节奏很容易接受。英语诗歌先要分析音步, 找出轻重音, 然后才能辨认诗采用的是什么格律。汉语诗歌省略了这一步, 可以直接根据五、七言句式判断。即使是长短句的词, 也很容易找出规律。但是, 汉语的音步是由什么决定的, 学者的看法目前还不一致。不同意是由轻重音决定的 (因为汉语的重音往往听不出来) , 就必须用词长、变调、节奏松紧等来解释。如果重音是由词界推出来的, 三音节以上的多音词为何也可以划出音步 (捷克|斯洛|伐克) ?词界又为什么多是双音节的?背后不是还是有某种节奏规定吗?也许汉语作为单音节语言, 双音节的形成本身就是一种很自然的节奏现象, 就像双音词的发展那样自然, 不必像英语那样必须找出轻重音才能确定音步。

  放下这个不致严重影响诗歌形式分析的理论难点, 我们更关心对三拍子的分析, 因为它与五、七言诗的三字脚直接有关。清人讲诗歌句法, 曾根据少数变例把五言句分为上二下三、上三下二乃至上一下四、上四下一、上一中二下二等格式。17 (P1579) 好像五、七言诗的字节划分很自由, 多少模糊了上二下三、上四下三这一强制性的节点。也有学者将五、七言诗与骈文相比附, 称:“骈文取其双, 诗歌取其单, 五言七言后起而转盛, 原因是五七言乃从四六言发展而来, 具有双单兼有之妙。”18 (P1270) 且不说这种说法缺少足够的发生学事实的支持, 它很容易给人造成错觉, 以为诗中的单字可以随意组合。

  其实, 三字脚中多出的音节并不是以单字身份进入诗歌, 而是首先被组织进三字脚, 三字脚作为整体再与二字节结合。这正是“自为三字脚”之说所强调的。为了弄清三字脚的具体构成情况, 我们选择《文选》诗歌卷中建安以后的五言诗作为样本进行调查 (未选择汉代包括《古诗十九首》在内的五言诗以及早期七言诗作样本, 是因为数量太少) , 总计367首诗, 6984句。19以下是调查中遇到的一些主要形式:

  (一) 一一一式

  三字脚中除一二式和二一式外, 一一一式在近体诗中运用较少, 所以在讨论时常常被忽略。但在本文调查中, 一一一式却占有一定比例。其中最明显的是两个单音形容词用连词且、已 (以) 、复等连接, 或两个单音名词用与连接。形容词组合有:

  清且悲 (3) /阻且远/哀以思/疏复密/新且故/冲且暗/特兼常/凄已寒/高且悬/广且深/玄以黄/鬱以纡/孤且危/明且清/阻且深/肃已迈/峻且玄/修且阔/迥且深 (2) /皓已盈/迅且急/修且广 (2) /丽且鲜 (2) /荒且蔓/邈已夐/神且武/和且柔/妖且闲/夷且简/险而难/严且苛/邈以绵/奥且博/爽且平/清且闲 (2) /清且嘉/奥且坚/精且强/悲且长/萋以绿/峭且深/寂以闲/峭且深/阻且难/永已久/峻而安/修且直名词组合有:

  晚与早/陌与阡/丝与竹/桃与李/弟与兄/声与音/背与襟/弦与筈/党与雠/丝与桐/胸与臆/林与丘/子与妻/葵与藿/绮与纨/冠与带/灰与尘/存与亡/凫与雁/芒与河/伊与洛/寒与饥/徽与音/贫与贱/椒与兰/吝与劳20

  还有少量动词 (或动词与形容词) 组合:

  风且凉/聚以繁/悲且鸣/惭且惊/酣且歌/耸复低

  这种结构形式来自《诗经》的四言句 (道阻且长/众稚且狂/终风且暴/维予与女) , 可能首先为《古诗十九首》 (道路阻且长) 袭用。而进入五言句式后, 由于与三字脚吻合无间, 所以用例有增多趋势。原来在《诗经》中较少见的名词形式, 现在也几乎与形容词形式不相上下。另外, 这种形式在《诗经》中原本只能看作是两个单音词的平列, 而在五言诗中, 很多例子应是在已有的并列式双音词中插入一个连词, 以适应三字节。其中只有个别例子另有出处, 21在已成为一种惯用形式后, 在以上诸例中也可以看出有些是根据这种形式派生和新造而成的。这种句式在近体诗中仍有保留, 尽管数量不多。22

  此外, 还有某些词的离合形式:

  妾在|天一涯 (江淹《杂体诗·古离别》)

  “天一涯”是天涯的离合形式, 出于《古诗十九首》“各在天一涯”。

  除了明显的一一一式外, 还有一些三字脚的模糊形式, 介于一一一式与一二或二一式之间。比较常见的一种情况是, 在单音形容词或动词之前连用两个虚字。例如:

  忽已冥/忽不见/莫复道/坐自吟/殊未適/已屡摘/咸已泰/犹未开/暂无扰/良已凋/殊未晓/竟不下/方自炊/终不凋/久已浅/竟不归/幸已多/信非一/良已叙/方未和/靡不通/终不移/既已过/良未测/终不倾/良未远/非但一/久不虚/岂但一/既已同/既已分/固已朗/聊自适/聊自伤/殊未来/屡以拂

  此外, 像岂不、岂独、岂徒、不复、还相、空复、忽复、虽已、虽自、相与等组合, 均出现频次较高。在这种情况中, 一般来说两个虚词之间结合度比较强;但另一方面, 否定副词不、无、未, 以及副词自、相等, 又往往与其后的动词、形容词结合紧密, 读成一二或二一都有道理。这些虚词组合往往带有口语特点, 而这种句式可以说是由五言诗带来的, 在《诗经》四言句中动词前一般只能使用单音副词修饰。

  除虚词连用的情况外, 三个单音节实词的连接也很难勉强划分为一二或二一。其中主动宾结构的如:

  寝兴|目存形 (潘岳《悼亡诗》)

  爱似|庄念昔, 久敬|曾存故 (谢灵运《永初三年七月十六日之郡》)

  沧江|路穷此 (任昉《赠郭桐庐出谿口》)

  岂意|事乖己 (谢灵运《拟魏太子邺集·陈琳》)

  军士|冰为浆 (江淹《杂体诗·鲍参军昭》)

  还有比较常见的使令句:

  谗巧|令亲疏 (曹植《赠白马王彪》)

  地势|使之然 (左思《咏史诗》)

  在这种情况下, 读成一一一似乎更为合理。

  两实词夹一虚词 (代词、否定副词除外) 的情况也与此类似。如:

  淑貌|色斯升 (陆机《君子有所思行》)

  忽忽|岁云暮 (卢谌《时兴诗》)

  时往|岁载阴 (陆机《猛虎行》)

  今也|岁载华 (颜延之《秋胡诗》)

  惨凄|岁方晏 (同上)

  识密|鉴亦洞 (颜延之《五君咏·阮步兵》)

  潜图|密已构 (欧阳建《临终诗》)

  结架|山之足 (沈约《钟山诗应西阳王教》)

  路暗|光已夕 (江淹《杂体诗·陶徵君潜》)

  与此情况类似的还有, 于、诸、如、若、与、由、因等介词结构, 在句中作补语或状语。如:

  微言|绝于耳 (曹摅《思友人诗》)

  义分|明于霜 (袁淑《效曹子建乐府白马篇》)

  聊以|适诸越 (张协《杂诗》)

  偏智|任诸己 (王康琚《反招隐诗》)

  百行|愆诸己 (颜延之《秋胡诗》)

  时逝|忽如颓 (陆机《拟东城一何高》)

  遗荣|忽如无 (张协《咏史诗》)

  晷运|倐如催 (谢惠连《捣衣》)

  二子|弃若遗 (欧阳建《临终诗》)

  涕下|与衿连 (刘桢《赠徐幹》)

  万里|与云平 (虞羲《咏霍将军北伐诗》)

  神感|因物作 (卢谌《时兴诗》)

  声急|由调起 (颜延之《秋胡诗》)

  铩翮|由时至 (江淹《杂体诗·鲍参军昭》)

  甚至还包括某些状动宾和状动补结构, 如:

  采此|欲贻谁 (陆机《拟庭中有奇树》)

  讴吟|何嗟及 (张翰《杂诗》)

  屡荐|不入官 (颜延之《五君咏·阮始平》)

  餐荼|更如荠 (谢朓《始出尚书省》)

  古来|共知然 (袁淑《效曹子建乐府白马篇》)

  涔泪|犹在袂 (江淹《杂体诗·谢法曹惠连》)

  以上这些句式都属于三个单音词连接的模糊形式, 不同读者在不同时候, 可能因语感不同对将其归入一二式或二一式作出不同判断。当然也可以采取某种硬性规定, 例如规定主语、中心词为一, 其余为二;介宾、动宾结构为二, 其余为一。在近体律诗形成后, 平仄规则在三字脚中形成另一种一二、二一的定型变化, 反过来可能影响到上述句式的语感, 乃至在造句时也更愿意选择较为典型的一二式或二一式。不过在《文选》五言诗时代, 虽然一二式和二一式已占有压倒性优势, 但如果加上以上各种模糊形式的话, 一一一式仍占有一定比例。一一一式存在的重要性在于, 汉语的双音节词也是由单音节词发展来的, 因此三字脚中的一二、二一式如果进一步析分的话, 都可以分解为一一一式, 23 (P48) 所以三字脚的各种形式也可以说都是在一一一式基础上发展起来的, 一一一式与四言诗句式的关系也证明了这一点。

  (二) 三字词

  三字脚的另一构成形式是三字词, 冯胜利认为其中的名名结构2+1最重要, 是三音节音步独立的标志 (他称之为超音步或大音步) , 将其产生时间定于东汉 (排除了先秦的专有名词形式) , 五言诗在东汉的成熟以此为必要条件。15 (P168) 在本文调查中, 这种形式的三字词计有365个 (次) (安期术/霸上戏/白璧赐/白璧贶/百夫雄……) , 数量似不少, 但也只占总句数6984句的5.2%。24

  除2+1形式外, 在本文调查中也有少量形名结构1+2三字词:

  金络头/金爵钗/媚少年/嘉树林/饥妇人/翠琅玕/大晋朝/西掖垣/众君子

  冯著依据现代汉语材料, 只提到1+2名名复合形式不成立, 忽略了这种在古汉语中早就存在的1+2形名复合词。在现代汉语中, 这种形名1+2结构仍存在, 对其是复合词还是短语, 也存在争议。25

  三字词 (包括以上两种形式) 和词组在三字脚中数量偏少, 无法认为它对五言诗成立具有关键性作用。即使在唐代近体诗中, 虽无全面的统计数字, 但根据阅读印象亦可判断, 它也不会占有很高比例。原因很简单, 它占了五言句的一大半, 给其他成分只留下两字的逼仄空间, 结果只能允许三种句式:前接形容词修饰语 (恻怆|山阳赋) , 前接动词 (克符|周公业) , 前二字为主语+动词 (日落|长沙渚) 。而这三种句式都不是五言诗的主要句式, 数量偏少。

  除以上两种三字词形式外, 还有一种三字形容词, 即以单音形容词接叠音词或联绵词:

  鬱苍苍 (2) /莽茫茫/肃仟仟/纷冉冉/鬱茫茫/纷漠漠/鬱萋萋/肃阴阴/暧微微/晦苍苍

  鬱岧峣/鬱嵯峨 (3) /鬱岑崟/纷纡馀/杳阡眠/鬱缠绵/纷沃若/纷阿那/鬱萧森/鬱盘桓/鬱崔嵬

  这种形式在《楚辞》中已出现, 如:

  芳菲菲、纷总总、斑陆离 (《离骚》) , 烂昭昭 (《九歌·云中君》) 、莽芒芒 (《九章·悲回风》) , 蹇侘傺 (《九章·哀郢》) 26

  从调查来看, 1+2三字词的形成时间至少不比2+1形式晚。

  (三) 动宾结构

  冯胜利认为, 在汉语三言形式中, 2+1是构词音步, 1+2是短语音步, 2+1形式在五言诗中激活和强化了与其对立的1+2形式, 三字尾因包含这两种形式错落有致的变化, 而自成一个“短语语义”单位。15 (P168) 在调查中, 三字脚中的1+2动宾短语的确十分常见, 但很难说是来自2+1结构的激活和强化。因为它本来就是汉语的基本句式之一, 在早期文献中大量存在。下面是从《左传》中摘出的几段:

  宣子于是乎始为国政, 制事典, 正法罪, 辟狱刑, 董逋逃, 由质要, 治旧洿, 本秩礼, 续常职, 出滞淹。 (文公六年)

  量功命日, 分财用, 平板榦, 称畚筑, 程土物, 议远迩, 略基趾, 具餱粮, 度有司。 (宣公十一年)

  宋文公卒, 始厚葬。用蜃炭, 益车马, 始用殉, 重器备。 (成公二年)

  子反命军吏察夷伤, 补卒乘, 繕甲兵, 展车马。 (成公十六年)

  始命百官, 施舍、已责, 逮鳏寡, 振废滞, 匡乏困, 救灾患, 禁淫慝, 薄赋敛, 宥罪戾, 节器用。 (成公十八年)

  冯著引《七发》和《子虚赋》中的句子, 认为到汉代文人才找到这种最富生气的三言韵律, 15 (P179、180) 显然有所忽略。从上述《左传》引文已可以看出, 这种句式适用性极强, 以至作者极其自然地用它构成一连串的排比句。随着并列式、定中式双音词的大量使用, 1+2动宾短语在各类文献中的出现频率必然大幅提高。

  这种形式在五言诗中极其常见, 占了总句数的43%, 原因也很简单:它前接主语, 就构成五言诗的最主要句式:[S2+V1+O2] (皓腕|约|金环) 。汉语作为SVO (主动宾) 语言, 在五言诗中可以有两个双音词加一个单音词的最简洁形式。此外, 1+2动宾短语还可以前接双音名词、形容词状语 (盛年|处房室/卓荦|观群书) , 还可以接在另一谓语成分或两字主谓结构之后 (揽涕|登君墓/月出|照园中) 。

  除以上几种主要形式外, 三字脚中还有主谓结构1+2 (峻坂|路|威夷) 、2+1 (瀚海|愁云|生) ;状中结构1+2 (明哲|时|经纶) 、2+1 (奕世|不可|追/连翩|西北|驰) ;介词或次要动词结构接动词2+1 (天命|与我|违/轻裾|随风|还) , 乃至连动句或两个谓语成分1+2 (文囿|降|照临) 、2+1 (秦王|御殿|坐) 等等。

  以下是对6984句中三字脚各式的统计 (以上各种模糊形式已分别归入一二式和二一式) :

  三、三字脚的韵律

  以上三字脚的各种句式均来源于三言的各种固有形式, 要么在先秦三言句和西汉三言诗中已存在, 要么作为句子成分存在于其他句子中。至于三字词, 在先秦至少已有专有名词、称谓 (女公子、寡小君、门弟子) 、时间词 (十六年、十二月) 、数词+名词 (二五耦、二三子) 等形式。东汉以后以及本文调查中涉及的三字词, 与先秦三字词的构成形式是一致的, 即定语修饰中心词, 或名词后接附加成分。

  那么, 对三字脚的音步或节奏到底应当怎样分析呢?根据以上调查, 三字脚的构成形式包括短语 (或句子成分) 、从句、三字复合词三大类, 而第三类只占其中一小部分。因此, 按照冯胜利的意见, 把三字脚一律当作大音步来分析 (且不论他所说的含义不明确的“短语语义”单位) , 是很难成立的。

  对所谓三音节超音步或大音步这个概念应当怎么看待?本文认为, 由于三字词无论是1+2还是2+1结构, 除个别音译词外, 没有不可析分的, 也就是说它们都包含了不止一个音步, 所以没有必要采用这一概念。硬要把三字词说成是不必析分的超音步, 一方面无法与汉语双音节音步的基本情况协调, 另一方面无法得到来自其他语言的韵律事实的支持。由于三字脚在五、七言诗中的出现, 带来一种新的诗歌韵律, 可能给人造成一种错觉, 以为这是不同于双音节音步的特殊音步。但观察其他语言中的三音节音步, 只出现于诗歌中, 与构词形式无关, 而且没有二拍子三拍子交替的形式, 即要么是两拍, 要么是三拍。27可知汉语的三字词本身并不构成特殊音步, 按照其构成形式也必须析分, 要么是1+2, 要么是2+1。以此作为区别短语和复合词的标准, 并不适用于所有情况。

  在诗歌和音乐曲式中, 都不存在二拍子三拍子交替的形式 (指诗的整体和曲式整体而言) 。28由此可以证明, 汉语的五言、七言诗也不可能是双音节音步和三音节音步的交替。也就是说, 三字脚也不能分析成与双音节音步不同的三音节音步。另一方面, 在汉语及其韵语形式中, 始终有一拍和二拍结合的各种形式。其中就包括各种三言句和三言诗。在词体中, 还有一拍领起的句子 (渐|霜风凄紧、关河冷落) , 类似于音乐曲式中的弱拍起。五七言诗中的三字脚, 简单地说, 就是引入三言句或三言诗的结果。29其中出现一部分三字词, 甚至这种形式有可能促成三字词的形成, 也完全在意料之中。

  那么,应当采用何种方法来分析三字脚的音步呢?本文认为,可以根据对三言句的分析类推。三言句中的1+2式显然不符合右向音步规则,而应采用循环音步规则,即分析为[1[2]2]、[1[1+1]]等。30对五言诗和七言诗,自然也应采用循环音步规则。但是,如果采用循环音步规则,五言和七言就整句来说还能否形成一种一致的节奏?其中2+1式本来符合右向音步规则, 似乎不成问题。但1+2式应当如何处理?换个角度说,三字脚中的1+2和2+1两种结构在韵律上能否取得一致?是否需要一致?

  其实,人们在较早的讨论中就提出过这个问题。有学者主张,当韵律与句法(意义)之间存在矛盾时,句法可以迁就韵律,三字脚可以一律读成2+1。31这种意见还可以上溯至清人所说:“唐人多以句法就声律,不以声律就句法。”17(P1580)这种意见显然是以2+1为三字脚的合法韵律(也符合所谓右向音步规则)。不过,以上说法多以近体诗为对象。但在本文调查中, 三字脚中1+2式与2+1式之比约为7∶3,前者反而多出一倍有余。在近体诗中,也不能说2+1就是常式,在数量上并不一定多于1+2式。即使按照平仄律,三字脚中平平仄(/仄仄平)也应与平仄仄(/仄平平)各占一半。在这种情况下, 有何道理将其中之一视为与正常韵律不合的变体?难道不能承认1+2式、2+1式乃至1+1+1式本来就应包含在三字脚的正常韵律内?

  端木三以重音理论为依据, 提出另一种处理方法。他引用Klatt (1976) 对英语诗歌的分析, 认为应当在三字脚的尾字后加上空拍, 将2+1和1+2分别分析为 (S:重音;W:轻音;:空拍) :

  第一行的x表示原来的语义重音, 但加入空拍后, 两种结构的尾字与空拍都构成一个二元的[N]单位, 形成完全相同的两个音步。32

  不过,英语诗歌不存在三字脚现象,有时引入空拍是为了分析重音的需要。33而汉语诗歌的重音不但不明显,而且也不需要分析。现有的分析都是依据五七言句式和动词、名词、虚词的词性推出来的。端木三对重音的判断能否成立,目前尚无呼应。但他指出三字脚后须有空拍,则与朱光潜等人较早的说法(拖长、休音)一致。笔者认为,这是理解三字脚现象的一个关键。正是空拍的存在,使三字脚各式得以形成一致的诗歌韵律,而并非1+2式必须牵就2+1式。

  四、空拍与停顿

  三字脚后须有空拍, 应与三字结构后有停顿这一语言现象有关。三字结构即使出现在句中, 其后也会有一个小的停顿 (指有完结的结构, 不包括2+1状中结构) , 在一言、二言、四言之后则不一定如此。34当它作为三字脚进入五七言诗, 就形成一种强制规定, 即不管其内部构成形式如何, 其后的停顿都会成为一个空拍。这可能是双音节音步所要求的, 但正如三字脚现象所证明的, 它并非是尾部单字后的空拍, 而是作为整体的三字脚后的空拍, 否则很难解释1+2的双音节词后为何也必须有空拍。如果三字脚都能读成2+1, 那就变成一字脚了。三字脚中无论是1+2还是2+1, 其内部结构都很紧密, 不容停顿或拖长。35为了适应诗的双音节音步, 只有在句后加入空拍。1+2式的存在, 尽管不符合右向音步, 但并没有破坏诗的整体韵律。它与2+1式在句法上的不同, 不影响它们都从属于同一诗歌韵律。这种韵律就是五言诗的上二下三, 七言诗的上四下三, 即全诗首先分为两截, 然后各自内部允许有变化。例如七言诗的上四, 也允许一三、三一的变格。如果完全按照右向音步, 那这些变化也是不允许的。所谓“自为三字脚”, 就是强调它是作为整体衔接在二言或四言结构之后。如果讲诗歌韵律, 只依照近体诗格律两字一节来讲, 就容易忽略这一点。其实, 一般人在阅读中, 对五言诗二三字之间的节点十分敏感, 一旦出现上三下二的变例 (羊肠坂|诘屈) , 立刻就会察觉。但对三字脚内部的各种变化, 却往往并不在意。例如前文所讨论的一一一式及各种模糊形式, 一般读者大多予以忽略, 可见这些变化对诗歌节奏几乎没有影响。

  对于三字脚后空拍的分析, 本文认为应当修正如下:

  尽管1+2和2+1 (乃至1+1+1) 内部还包含各种结构, 很难依照词性和句法将其归入一种重音模型, 但不妨碍它们都能进入双音节音步。

  三字脚后的空拍与句后所需要的停顿相重合, 这时空拍覆盖了停顿。但停顿与空拍不同, 在理论上可长可短, 句末有较长停顿, 句中也可以有较短停顿, 空拍则恰好是一拍。这种区别可以通过三言句在不同位置上的出现来验证。歌行体和民谣都有三三七句式, 其中两个三字句之间的停顿有一空拍, 因而能与七言句节奏保持一致。三言结构如果出现在七言句或其他句式的句首 (君不见……/忽闻得喧声四起) , 其后也有一个短停顿, 但不允许有一整拍的空拍, 这时就会带来另一种节奏 (散行的或词曲的) 。与此互为反证的是, 四言诗和骈文四六句后也有停顿, 但都不是一拍。

  三字脚后的空拍还可以通过诵读和音乐配合形式来验证, 乐句尾字通常会拖长或有一拍休止。36一个值得注意的现象是, 自五七言诗形成后, 汉语的歌词也几乎不再采用四言或其他偶字句 (除非是有意复古) 。这也许可以看作是三字脚给诗歌节奏带来重要变化的一个旁证。

  五、余论

  综上所述, 三字脚为汉语诗歌带来一种全新的节奏, 由于这种节奏辨识性极强, 极富韵律感, 因此采用这一节奏的五七言诗在汉以后也逐渐成为汉语的主导性诗体。不过, 需要追问的是:这样一种诗歌节奏 (显然不同于语言的自然节奏) 是汉语自然发展的产物, 还是在相当程度上经人为努力而产生的?三字脚在何种意义上对于汉语诗歌来说是基于其内在韵律而不可或缺的?

  如果采纳重音理论, 那么可以说重音是语言的自然现象, 如何根据语言的轻重音来调节诗歌节奏、形成某种格律则是一种人为安排。同理, 汉语的双音节音步和三言结构是一种自然现象, 利用这种音步和结构创制内含三字脚的五、七言诗则必须经过人为的努力。事实上, 像四言诗和五言诗这种节奏整齐一律、格式完整严谨的诗体, 其产生必须有某种书面写作方式的支持, 诗体的定型也不可能完全在自发的、口头性的创作中完成。口语中有自然的四言句, 也许也早有带三字脚的五言、七言句子, 甚至还可能用这种形式构成若干短章。但要成为定型的诗体, 则除了需要有较长时期的发展延续外, 还必须经过书面写定、加工, 才能得以整齐和完善化。对比汉乐府中保留原生形态较多的大部分杂言作品, 就足以证明这一点。从这个意义上可以说, 带有三字脚的五七言诗的形成, 必然包含了某种程度的人为努力和加工。

  然而, 五、七言诗之所以能够成为汉语的主导诗体, 其节奏形式在汉语诗歌中具有其他节奏形式所不具有的代表性, 则显然不是人为因素所能够解释的。在这一点上, 三字脚与后来出现的永明体以及唐代近体诗所采用的平仄律, 有着根本不同。平仄律是依据汉语的自然声调制定出的一种规则, 平仄是自然现象, 37但这种规则却完全是人为制定的。事实上, 这种平仄律的规则本身确实经过一个诗人不断尝试、调整修改才得以完成的过程。当平仄律形成后, 原有的不采用平仄律的古体诗仍继续存在, 并没有被平仄律取代;而在平仄律被采用之后, 又不断有“破弃”声律、制定新的补救规则的努力。我们也完全可以设想, 古人或今人有可能设计出另外若干种不同的声调规则并用于创作。

  三字脚则与此完全不同, 包括其内部各种形式, 自出现后就没有发生变化, 不容许任何人为改动, 因为它们都是汉语三字结构的固有形式, 无须创制或改动。在这个意义上可以说, 三字脚是利用汉语的自然结构, 诗人只是发现并采用它, 唯一的人为努力就是让它与二字节固定衔接, 并通过重复这一句式形成字数整齐的诗体, 此外并不需要任何人为加工或制定规则。

  然而, 三字脚的特殊重要性也就在于, 自它出现后, 汉语文体和语言节奏便就此一为分二:一种是诗歌的, 一种散体的。在日常对话和各类文章中, 人们也常常会使用三字、四字、六字等各种句式 (这些句式都曾被诗歌采用) , 内含三三……二二、二二二等各种节奏形式, 但并未与其他句式形成截然有别的节奏, 都可以说是散体节奏本身所容纳的各种变化。唯有三字脚与二字节衔接构成的五七言句式, 无论在何种场合出现, 立刻会使人意识到这是在引用诗句或采用特殊的诗歌节奏。由此现象足以证明, 经历长期的历史发展, 内含三字脚的五七言句式已成为与其他各种汉语节奏形式相对的诗歌特殊节奏形式。

  尤其值得注意的是, 汉语内部的这种节奏界域分划在过去是贯穿雅俗的, 民歌谣谚同样采用三字脚, 构成其基本节奏, 并与其他文体截然划分。这一节奏界域分划并且一直沿续到当代, 并未因语体取代文言、古代汉语发展为现代汉语而中断, 也基本未受20世纪以来语言欧化的影响。其他人为规则如平仄律, 则不可能有这种贯穿雅俗的情况, 也不可能跨越如此大的语言历史时段而保持不变。新民谣仍使用三字脚, 现在一旦在各种场合、各种文体中使用内含三字脚的五七言句式, 仍立刻造成一种诗歌节奏效果, 足以证明这一语言节奏界域分划的有效性。汉语的其他各种有特征的节奏形式, 均可以在一定范围内运用, 并达到一定的特殊效果, 但都比不上这种形式所具有的极强的特殊标识性。38

  正是在这一语言背景之下, 以这种节奏界域分划为前提, 新诗写作陷入了一个极其尴尬的境地:自20世纪以来的几乎所有新诗写作都避免采用三字脚, 避免成段落地使用五七言句式。因为一旦采用三字脚, 立刻带来一种效果, 即要么是采用旧诗体, 要么是采用民歌民谣体, 而无论哪种情况都是新诗人要极力避免的。然而遗憾的是, 这样无条件地、几乎是下意识地拒绝三字脚, 其结果等于是拒绝了中国诗歌的一种最重要、最有标识性的节奏类型。因而, 无论新诗怎样精心结构、强调节奏、提倡格律, 其结果都不能使自己进入汉语诗歌的基本节奏形式, 都只能被归入非诗的散体。新诗常常抱怨人们无视它的诗歌特性, 但却不肯面对这一事实:恰恰是节奏上的欠缺使它缺少了诗歌的一种基本标识, 汉语人群基于基本节奏感的这种普遍认知恐怕不应被归为某种偏见。与此相对, 自20世纪以来, 唯有民歌民谣和歌词没有背负这一包袱, 可以自然沿续三字脚形式, 保留了汉语诗歌的最重要的基本节奏类型。

  最后还有一个问题应须追问:在其他语言的诗歌中是否有类似于汉语的三字脚现象?这个问题也可以说是上一问题的延伸:三字脚如果在与汉语接近的其他单音节语言中存在, 当然也就证明它是一种具有普遍性的、语言的自然现象。然而, 如上所述, 五、七言诗这种定型诗体的产生, 离不开出自某一特定文化阶层的诗歌书面写作传统这一必要条件;而在与汉语接近的各语族中, 具有这种文化传统和写作传统的情况未必很常见。因识见所限, 这里只能以越南语做一对比。

  越南古代文人曾长期学习写作汉文诗, 十五世纪开始出现喃字唐律体诗, 完全模仿唐诗的七言、五言律绝, 有七言八句、五言八句的律诗和七言四句、五言四句的“四绝”, 其中以七言八句律诗运用最多。这以后在十六世纪开始出现喃字六八体和双七六八体诗。六八体是奇数句六字, 偶数句八字;同时采用腰韵:偶数句第六字与上一句尾韵叶韵, 第八字另起韵。双七六八体则是首二句七字, 从第三句起奇数句六字, 偶数句八字。押韵方式与六八体近同, 第二句也是尾字另起韵。一般认为, 双七六八体适合抒情, 六八体适合叙事。它们在唐律体外另创一格, 没有采用三字脚。双七六八体只有首二句是七字, 但也是上三下四。由于它们与越南语的特点更为吻合, 所以十八世纪以后出现了大量喃字六八体和双七六八体作品, 包括长篇叙事作品《金云翘传》等。受其影响, 甚至出现了汉文的六八体和双七六八体诗。39《金元翘传》中曾把五言的“鸡声茅店月, 人迹板桥霜”改写为:

  也就是一个八言句。至今越南译者还采用这种六八体翻译中国古典诗歌:

  图越南译者用六八体翻译的杜甫《北征》[41]

  以上介绍表明, 主要受汉语诗歌的影响, 越南语诗歌也曾使用三字脚, 但三字脚并没有成为越南语诗歌的普遍句式, 也没有成为越南语的一种基本节奏类型。由此来看, 三字脚并不是所有单音节语言的普遍节奏形式, 而是在汉语诗歌中特别发展起来的。它之所以成为汉语诗歌的基本节奏类型, 究竟是汉语本身的某种内在特点在起作用, 还是在长期历史发展中受众的听觉形成了某种定势 (“心理积淀”) ?尚难遽下判断。而且我们知道, 后来戏曲和曲艺唱词还形成了三四、三三四、三四四等句式, 不采用三字脚。如果说与采用三字脚的五七言诗相比这种句式有什么特长的话, 那就是它更适于叙事, 可以应用于更长的篇幅。也曾有人尝试写作三字脚的九言、十一言诗, 但都未能流行。而这种三三四句式在明清两代, 至少也已使用了几百年。当然, 戏曲和曲艺都不是单使用三三四句式, 而是与七言等句式混合使用。不过, 这至少可以证明, 汉语诗歌节奏并非只有发展为三字脚一种可能。

  注释

  1[1]启功.诗文声律论稿[M].北京:中华书局, 1977.

  2[2]之前林庚先生使用过“三字尾”的概念, 这一说法是基于他所提出的诗歌“半逗律”理论。林庚:五七言和它的三字尾[J], 文学评论, 1959 (2) .

  3[3] (明) 胡震亨.唐音癸籤·卷四[M].上海:古典文学出版社, 1957.

  4[4]朱光潜.中国诗的节奏与声韵的分析---论顿[C]//.诗论.上海:正中书店, 1948.又收入朱光潜美学文学论文选集.长沙:湖南人民出版社, 1980.第218页.

  5[5]孙大雨.诗歌底格律 (续) [J].复旦学报, 1957 (1) .

  6[6][日]松浦友久著, 石观海等译.节奏的美学---日中诗歌论[M].沈阳:辽宁大学出版社, 1995.

  7[7]林庚.关于新诗形式的问题和建议[J].新建设, 1957 (5) .

  8[8]端木三 (San Duanmu) .重音理论及汉语重音现象 (J) .当代语言学, 2014 (3) .

  9[9]高名凯、石安石.语言学概论[M].北京:中华书局, 1963.

  10[10]赵元任著, 吕叔湘译.汉语口语语法[M].北京:商务印书馆, 1979 (英文版1968) .

  11[11]王力.汉语诗律学[M].上海:上海教育出版社, 2002. (新知识出版社, 1958年初版) .此书完成于40年代, 所以这也是代表比较早期的观点。

  12[12]参见端木三 (San Duanmu) .汉语的节奏[J].当代语言学, 2000 (4) 及文中所引其相关文章.Duanmu (1995) 、端木三 (1997) .

  13[13]端木三 (San Duanmu) .重音理论及汉语重音现象[J], 当代语言学, 2014 (3) .

  14[14]冯胜利.论汉语的“自然音步” (J) .中国语文, 1998 (1) .

  15[15]冯胜利.汉语韵律诗体学论稿[M].北京:商务印书馆, 2015.

  16[16]王洪君.试论汉语的节奏类型---松紧型[J].语言科学, 2004 (3) .

  17[17]冒春荣.葚原诗说[C]//.郭绍虞编选.清诗话续编·卷一.上海:上海古籍出版社, 1983.

  18[18]詹锳.文心雕龙义证[M].引朱星.文心雕龙的修辞论.上海:上海古籍出版社, 1989.

  19[19]以《四部丛刊》影印宋建州刊本《六臣注文选》为底本。《文选》卷十九后半诗甲“补亡”至卷三十一诗庚“杂拟下”共收诗443首, 去除其中汉代作品以及四言诗和七言诗。

  20[20]另有两例出现在上三下二结构中:“荣与庄俱去, 贱与老相寻。” (张翰《杂诗》)

  21[21]如“哀以思”, 见《毛诗序》:“亡国之音哀以思。”

  22[22]例如杜甫七律《暮登四安寺钟楼寄裴十迪》:“近市浮烟翠且重”;《寒雨朝行视园树》:“栀子红椒艳复殊”。

  23[23]如启功先生在分析一一一式所说:“古代汉语中很少有真正三字不可分的词。”启功.诗文声律论稿[M].北京:中华书局, 1977.

  24[24]排除单纯的人名、地名等专有名词, 以及数量词、时间词、方位词形式。

  25[25]有关研究参见吕叔湘.单音形容词用法研究[C]//.汉语语法论文集.北京:商务印书馆, 1984.第327页等。一般认为, 在现代汉语中单音形容词与双音名词的搭配是有选择性的, 受到语义、韵律和语用方面的限制。参见祁峰.单音节形容词和名词组合的选择机制[J].长春师范学院学报, 2009 (3) .

  26[26]冯胜利认为, 双音节形容词与单音节形容词并列的形式很少见。其说不确。王力认为《楚辞》中三字形容词的叠字形式是词尾, 王力.汉语语法史[M].商务印书馆, 1989.第126页;孙锡信认为属于形容词连用。孙锡信.汉语历史语法要略[M].复旦大学出版社, 1992.第153页。

  27[27]参见王力《汉语诗律学》所介绍的阿那贝律 (anapest, 一般译为抑抑扬格) 、德提耳律 (dactyl, 一般译为扬抑抑格) , 第881页。另参见王佐良、丁往道主编.英语文体学引论[M].北京:外语教学与研究出版社.1987.第366页以下。

  28[28]#12

  29[29]由于三言诗的出现并成熟在五、七言诗之前, 因而有学者认为, 有理由推测五、七言诗是在三言诗句式的前头加上一个二言或四言结构而产生的。参见陈本益.汉语诗歌的节奏[M].重庆:重庆大学出版社, 2013. (文津出版社初版, 1994.) , 第146、153页。

  30[30]冯胜利在有些地方说2+1是左起音步, 1+2右起音步, 二者构成反向关系。冯胜利.汉语韵律诗体学论稿[M].北京:商务印书馆, 2015.第169页。“左起”“右起”与一般所说 (包括冯在其他地方所说) 的“右向”音步规则很容易发生概念混淆。另外, 所谓“左起”“右起”如果同样应用到句子中, 其实就是循环音步规则。

  31[31]孙大雨:“五言句底语音关系, 若仅从文法或意义上来讲, 通常不外有二二一和二一二两种。二一二在诵读的时候, 它那音组与文法之间是有矛盾的。但结果音组方面往往较占优势, 于是二一二也就迁就了二二一。”孙大雨.诗歌的格律[J] (续) .复旦学报, 1957 (1) .陈本益:“三言诗句是奇数音节的诗句, 它有利于或者说容易当作‘二一’结构来歌唱, 这就适应了歌曲中句末一音一般唱得较长这种音乐特性。……不论这三言的意义节奏形式是‘一二’还是‘二一’, 人们都容易把它一律读成‘二一’形式。”陈本益.汉语诗歌的节奏[M].第149页。王力曾提出:“意义上的节奏, 和诗句上的节奏并不一定相符。……五言近体的节奏是二二一, 但意义上的节奏往往不是二二一, 而是二一二, 一一三, 一三一……等等。”王力.汉语诗律学[M].第238页。但其论说忽视了三字脚的重要分界, 将二一二与一三一等视同一律。

  32[32]San Duanmu (端木三) :A Corpus Study of Chinese Regulated Verse:Phrasal Stress and the Analysis of Variability.Phonology 21 (2004) , 1:43-89.

  33[33]#12

  34[34]这种现象在三字结构连读时尤为明显。例如相声《报菜名》中的贯口, 在念三字菜名“蒸羊羔、蒸熊掌、蒸鹿尾儿……”时, 可以听得出明显的停顿;在念四字菜名“三鲜丸子、四喜丸子……”时, 演员往往有意炫技而不停顿, 体现其连贯性。

  35[35]冯胜利说三言结构中2+1紧 (右向紧) , 1+2松 (左向松) , 例如应分别读作“狡兔死#”“左#牵黄”。见冯胜利.汉语韵律诗体学论稿[M].第170页。但据笔者的阅读知识, 后一种读法并不成立, 除非是有意拖长。还有上述大量1+2三字词和动宾短语, 无论如何也不能把第一字拖长。

  36[36]杨荫浏:“居于句逗末尾的歌字, 其所占节拍的长短, 比之其余歌字要长一倍以上。即使在别的歌曲中, 比例不一定与这相同, 但逗尾字音长于其余的字音, 仍是一个非常普遍的情形。”杨荫浏语言音乐学初探[C]//.语言与音乐.北京:人民音乐出版社, 1983.第76页。歌词的三字脚绝不会被处理为三拍子, 中国古代音乐也未发展出三拍子曲式, 原因正在于它与汉语的双音节音步不合。

  37[37]严格地说, 将平声其他三声相对, 构成所谓平仄对立, 也是一种人为规定。据说如此设计的主要原因是, 平声字较多, 在字数上可以与其他三声平分秋色。

  38[38]这种节奏标识的重要性甚至超过了押韵:佛教文献中的偈颂、一些应用性的歌诀乃至某些口号、广告语, 尽管做不到押韵, 但也采取五七言句式, 使自己具有了“诗”的形式。

  39[39]参见于在照.越南文学史[M].广州:世界图书出版广东有限公司, 2014.第140、173页。

  40[40]《金云翘传》第八卷, 第2028行。参见黄轶球译.金云翘传[M].北京:人民文学出版社, 1959.第91页。与这八个喃字对应的汉文是:“聲雞店月, 跡鞋橋霜。”

  41[41]#12

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